30 oct. 2017

Ressources pour la Cantate 106 "Actus Tragicus" de J.S. Bach

Par : Vernier Nicolas

Conférence de Vincent Warnier sur la Cantate BWV 106 (Actus Tragicus) de J.S. Bach (le 19 octobre 2017 à Paris)

Pour faciliter l’accès aux contenus, la captation a été découpée en différents chapitres auxquels seront associés de courtes introductions.

1 - Introduction & contextes (historique, religieux, musical)
Version du bac 1987 - Wolfgang Gönnenwein et le Consortium Musicum (sur instrument d’époque)
- Bach a une vingtaine d’année lorsqu’il compose cette cantate.
- Contexte historique de l’Allemagne luthérienne.

- Le programme propose uniquement des extraits de la cantate, mais une vue d’ensemble est nécessaire pour mieux comprendre le livret et son contenu théologique. 


2 - Génèse de l’oeuvre - Mühlhausen 1707
- Création le 15 août 1707

- Bach est alors organiste à l’église St Blaise de Mühlhausen (petite ville de la région de Thuringe), un poste qu’il conservera 2 ans avant de partir pour Weimar où il évoluera pour la fonction de « maitre de chapelle » et restera 9 ans.
- À 22 ans, Bach avait un salaire tout à fait honorable, et est déjà repéré comme un musicien de renommée, notamment par ses improvisations audacieuses.
- Pour de grandes occasions, il est amené à composer des cantates (dont notre Actus Tragicus)
- Écoute 1 : J.S. Bach, Cantate BWV 131, 1ère cantate Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu Dir (Des profondeurs, je crie vers toi Seigneur) à Mühlhausen (traduction du De Profundis, Psaume 129) 

> figuralismes très présents (traitement « mot à mot » du texte)


3 - Génèse de l’oeuvre : Héritage de la Cantate
- Rejet du style italien (apparat) dans la cantate d’église, ici : mise en avant du sens du mot et expression plus intime et linéaire.
- 1705 : rencontre avec Buxtehude qui voit en Bach un véritable successeur, tant comme organiste que compositeur.
- Écoute 2 : Nikolaus Bruhns (1665-1697), élève de Buxtehude, Cantate funèbre : Die Zeit meines Abschieds ist vorhandent (le temps de mon départ est arrivé) où chaque verset de l’hymne fait l’objet d’un traitement musical particulier.

4 - Génèse de l’oeuvre : Requiem luthérien
- Bach est un digne héritier de cette longue tradition de musiciens luthériens pour lesquels la musique est importante (selon St Augustin « chanter, c’est prier deux fois ») 

- L’Actus tragicus est un quelque sorte un « requiem luthérien », car les circonstances de compositions, qu’on ne connait pas exactement, sont liées à la mort. 

- L’oeuvre aurait été composée : soit à la mémoire de Tobias Lämmerhirt (père de son épouse Maria-Barbara), soit à la mémoire de la femme du pasteur de Mühlhausen décédée en 1707.
- La vie de Bach a été régulièrement ponctuée par la mort (orphelin à l’âge de 10 ans, élevé par ses frères ; Bach a perdu 10 enfants…)
Dans les deux cas, cette cantate met en valeur l’esthétique de la disparition tout en témoignant d’un art de la célébration funèbre.
- Écoute 3 : J.S. Bach, Lamento (3e mouvement) du « Caprice pour le départ de son frère bien aimé », suite pour clavier en 5 mouvements (seule oeuvre à programme de Bach dans laquelle il donne un petit texte explicatif du contenu de chaque mouvement). Écriture intériorisée sur basse obstinée chromatique, climat crépusculaire que l’on retrouve dans la cantate BWV 106.

5 - Au fil de l’oeuvre : Dramaturgie du Sacré


- À Mühlhausen, en 1707, 3 cantates de Bach sont créées :

  • Cantate BWV 131 (1ère cantate)
  • Cantate BWV 4 pour l’office de Pâques (24 avril 1707) « Christ lag in Todes Banden » (le Christ gisait dans les liens de la mort) véritable célébration de la résurrection du Christ (cantate de fête : chaque verset se conclut par un Alleluia)
  • Cantate BWV106 (15 août 1707) (Actus Tragicus) qui traite de la mort (fin de la vie terrestre) et de la résurrection (qui symbolise l’espoir de la vie éternelle).

Pour ces trois cantates, Bach n’utilise jamais le même modèle de composition, il se renouvelle à chaque oeuvre.

- Le livret de l’Actus Tragicus est élaboré par Bach à partir d’un livre de prières du pasteur Johann Olearius (Leipzig 1668), mélangeant l’ancien et le nouveau testament et abordant le thème de la mort puis de la résurrection. À noter que par la suite, Bach fera appel à des librettistes (telles que Mariana von Ziegler, poétesse, ainsi que Picander, le librettiste de ses Passions).
- Deux éléments luthériens vont irriguer cette cantate : « La voix de la loi nous terrifie parce qu’elle crie aux pêcheurs » ; « Au milieu de la vie, nous sommes en proie à la mort, mais la voix de l’Évangile nous rassure. Au milieu de la mort, le vie est à nous ».


6 - Analyse de l’oeuvre : plan général
- Structure de l’oeuvre :

  • construction en chiasme : mise en regard de l’ancien et du nouveau testament :
  • axe de symétrie « Komm Jesu » (Viens Jésus) ;
  • regard des tonalités par le cycle des quintes : descendant sur les deux premières parties de la cantate (qui parlent de la mort) et ascendant sur les deux dernières parties (la résurrection, l’espoir) ; élaboration pensée au niveau de la macro-structure.
  • grande variété des formes et des approches du texte (micro-structure)
  • cette construction globale en fait une des cantate les plus réussies.

- Dernière grande cantate « à l’ancienne », véritable testament de Bach.
- Plan général : en 4 numéros avec pour certains, plusieurs sous-parties mettant en valeur des effectifs et des écritures variées (instrumental, air, choeur…)

7 - Analyse de l’oeuvre - Partie 1 : Sonatina (introduction instrumentale)
- Instrumentation modeste avec 2 flutes à bec, 2 violes de gambe et le continuo à l’orgue (cet effectif archaïsant nous rattache au XVIIe siècle)

- Caractère : une atmosphère de paix et de sérénité, décor de confiance symbolisant l’éternité ; vision de la mort acceptée, selon la pensée de Luther (c’est-à-dire que la mort est considérée comme une compagne quotidienne, il faut s’habituer à la mort pendant sa vie terrestre)
- Temps : rythme harmonique lent, longue pédale de tonique.
- Écriture : aux flûtes, écriture ouvragée, tantôt à l’unisson, tantôt en sixtes parallèles (évocation de la confiance, et l’accord entre le ciel et la terre), écriture hétérophpnique en fin de phrase (sur les mesures 7, 12, 15).

Référence esthétique : la cantate du 17e siècle avec des introductions instrumentales rappelant la Sinfonia, parfois appelées Toccata. Certaines Sinfonia de Bach sont des reprises de pièces pré-existantes de son répertoire, comme par exemple le Prélude de la 3e Partita en Mi Maj pour violon seul BWV 1006, ré-arrangée dans la Sinfonia de la "Cantate BWV 29".

8 & 9 - Écoute et analyse de l’oeuvre - Partie 2 (a, b, c, d)
Successivement un choeur, un arioso de ténor, une aria de basse, un chœur fugué (à 3 voix), suivi d’un choral instrumental doublé d’un arioso de soprano. Cet ensemble constitue une progression dramatique et théâtrale.
- Choeur (qui se rapproche de l’écriture du madrigal)
Livret : Le temps de dieu est le meilleurs des temps / En lui nous avons la vie, le mouvement et l’être, aussi longtemps qu’il le veut / En lui nous mourrons au moment voulu.
Rapport texte - musique : chaque mot est illustré, démarche figuraliste (ex : mesure 7, entrées fuguées par cycle de quintes ; mesure 9, sur « weben » : broderies de croches illustrant le mouvement ; mesure 30, sur « solange er will » Aussi longtemps qu’il le veut : tenue au soprano sur 3 mesures ; sur l’Adagio Assai, le mot « sterben » mourir : chromatisme à la basse et 7e diminuée, modulations audacieuses).

- Symbolique des voix chez Bach :

  • - basses : voix du prophète ou voix du christ ;

  • - ténor : évangéliste, celui qui annonce la bonne nouvelle ;

  • - alto : la voix humaine ;
  • 
- soprano : la voix divine.

- Arioso de ténor 
« Oh Seigneur, apprend-nous à considérer que nous devons mourir pour que nous nous appliquions à la sagesse ».

Structure : forme obsessionnelle à basse obstinée (omniprésence, obsession de la mort)
Écriture : figuralisme sur « sterben », « müssen », car nous devons mourir : appoggiature créant une dissonance ; mesure 65 « auf daB wir klug werden » afin que nous nous appliquions à la sagesse : modulation en mib majeur.

- Aria de basse 
« Mets en ordre ta maison ! Car tu es mortel et tu ne survivras pas. »

Parcours tonal qui va de do mineur à fa mineur (descente d’une quinte symbolisant la descente vers la mort) ; symbolique de croix dans le motif des flûtes (mesures 68-69…).

- Choeur 
 : livret issu de l’ancien testament : « C’est l’ancienne Alliance ; Homme, tu dois mourir ! » 

Fugue : symbole de l’académisme qui entre en opposition avec l’arioso sensible de soprano. La fugue est écrite avec un contre-sujet obligé et le texte est découpé entre le sujet et le contre-sujet.
Au niveau mélodique, le sujet se rapproche de celui de la fugue sol mineur (en avec septièmes diminuées) du 1er livre du Clavier Bien Tempéré ou encore de celui du « Kyrie » du Requiem de Mozart.

- Arioso de soprano
 : texte issu de l’Apocalypse : « Oui, viens, viens Seigneur Jésus »

Voix de soprano qui incarne la voix divine ; centre de l’oeuvre, passage de l’ancien au nouveau testament, passage de la mort à la résurrection.



- Choeur et soprano
À la mesure 145, la voix de soprano vient se superposer avec tendresse à la fugue dans la tonalité de lab majeur (relatif de fa mineur).
À la mesure 150, un choral instrumental en valeurs longues superposé au choeur et au soprano, aboutissant à un temps musical multiple. Texte du choral : « Ich hab’ mein Sach’ Gott heimgestellt », j’ai tout confié à Dieu.
La fin de la partie 2 : esthétique de la disparition progressive avec des broderies en double-croches aux flûtes, pédale de la basse continue sans harmonie : violoncelle tasto solo, mélodie ascendante au choeur, fin par le soprano solo a cappella, puis une mesure de silence avec point d’orgue.
À la mesure 181, reste très énigmatique sur le plan de l’analyse et de la composition, laissant une ambiguïté tonale (la bécarre : tierce picarde de fa mineur ou sensible de sib mineur ?).

10 - Analyse de l’oeuvre - Partie 3
- Air d’alto : 
« In deine Hände, befehl ich meinen Geist » Entre tes mains, je remets mon esprit. 
La tonalité la plus éloignée dans le cycle des quintes. Un air d’alto qui, avec notre recul, fait écho à celui de la Passion Selon St Jean « Es ist vollbracht » (tout est accompli). Accompagnement avec continuo seul, dépouillé.

- Arioso de basse : 
« Heute wirst du mit mir im Paradies sein » Aujourd’hui, tu seras avec moi au paradis. Accompagnement avec continuo seul, toujours dépouillé.

- Choral (de Luther) : 
« Mit Fried un Freud ich fahr dahin… » Dans la paix et dans la joie, je m’en vais dans la volonté de Dieu.
Le choral est énoncé en blanches, tel un cantus firmus, à la partie d’alto du choeur, et est superposé à la suite de l’arioso de basse. 
Ambiguïté des formes qui traduit la mystère de la résurrection.
Fin avec les violes de gambes qui symbolisent l’image de la mort et de la disparition laissant place au silence. Pour ouvrir le propos, d’autres oeuvres musicales reprennent cette construction, par exemple, la fin de la Sonate pour piano opus 111 de Beethoven, la fin du deuxième Nocturne intitulé « Fêtes » de Debussy, ou encore, du même compositeur, les dernières mesures de « Feux d’artifices… » extraits du deuxième livre de Préludes.

11 - Analyse de l’oeuvre - Partie 4 : troisième choral de l’oeuvre
- « Glorie » pour terminer la Cantate, une manière de respecter la doxologie ; Gloire, Louange, honneur et splendeur te soient rendus ; Dieu le père, le fils et le Saint Esprit (doxologie triple : formule de louange traditionnelle s’adressant au Père, au Fils et au Saint-Esprit, et qui vient de « doxa », la gloire et « logos », la parole).
Ecriture harmonique, avec homorythmies, caractéristique de l’écriture du choral.
- « Amen » final avec double fugue : sujet en noires et contre-sujet en doubles croches. Impression d’accumulation et d’exaltation de la louange, qui termine brillamment avec le sujet en augmentation.

12 - Variations sur un choral
Exemple traité à partir du Choral de Buxtehude : « Mit Fried und Freud, fahr ich dahin » BuxWV 75 ; grande variété d’écriture en fonction des versets.
En comparaison, la version de Bach dans le recueil intitulé « l’Orgue de Büchlein » BWV 616.
Chez Bach, la forme de la fugue symbolise la droiture, en témoigne la « Passion selon St Jean » dans le passage du jugement devant Pilat : « Nous n’avons qu’une seule loi et il doit mourir ».

13 - Les enjeux de l’interprétation
- Pas de manuscrit de cette cantate, seules des parties séparées ont été retrouvées. Des différences de diapason sont à relever entre les versions « de chambre » (jouées à la cour) et les versions « d’église » (avec un diapason généralement plus haut).
- Ainsi, différentes éditions coexistent avec des tonalités qui ne sont pas toujours identiques.
- Également, les enregistrements témoignent d’effectifs très variés, notamment sur les choeurs, parfois chantés en quatuor (1 par voix) et parfois avec un ensemble vocal plus étoffé (plusieurs par voix). Bach lui-même devait faire face à des effectifs pluriels en fonction de la disponibilité de ses chanteurs (65 enfants répartis dans 4 choeurs), et nécessitant parfois de doubler les parties vocales aux instruments.

Expression de la mot dans une oeuvre profane de Bach : 
Cantate BWV 198 : « Trauer ode », Leipzig 1727, « LaB, Fürstin, laB loch einen Strahl », véritable ode funèbre dans une tonalité de si mineur (tonalité de la mort chez Bach).

14 - Arrangements et Transcriptions
- Sonatina BWV 106 d’Alexandre Guilmant (pour orgue)
- Arrangement de G. Kurtag (pour piano à 4 mains).

 
 
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